看到韩昊的山水画新作，我想起德国诗人荷尔德林说过的一句话：“人应诗意地栖居于大地。”在我看来，韩昊深受古代的陶潇明和王维的影响。陶、王都是诗人，喜欢诗意的田园生活，放下尘势，歇息在山水之间，享受树木、花鸟、空气、明月、庄稼等大自然之物带给身心的洗涤。

　　在古代农业文明社会，这种生活方式还不算太难达成，而今天的高科技信息时代，不说真正去实现这种田园生活，就是在心灵层面，我们也很难保持超然物外，保持与自然共呼吸的状态。人类无止境地追求物欲，过多丧失了与自然和谐共处的精神能力。可贵的是，在青年画家韩昊的骨子里，确有传统文人的某种高迈的品格。他的绘画，试图在当代社会复杂混乱的语境里，营造一个纯净和谐的陶渊明式的精神世界，一个童话般的桃花源，这个童话世界不是一个单纯的物质世界，他对称于画家的思想维度宁以及心灵诉求。即使在科技、物质高度发达的后工业社会，画家依然存有难得的赤子之心，在山水画之间，抒写物我交融的心境。

　　明代山水画大师董其昌曾将古典山水画划分“南北宗”，扬南抑北。我以为这种划分只在部分画家身上奏效，只依据地理特征来推理人文面貌，毕竟是一个不完善的理论。就我长期的观察，比如现代黄宾虹，在他的山水画中，很难简单地将他划为南宗或北宗，他是一个长期生活在典型南方的人，但他作品兼具“南北相”，极好地融合了南北宗之精粹。如果简单地以“南北宗”理论来看韩昊的山水画，则别有风味。他前两年的画，明显带有北方山水的气质，笔粗墨阔，传统的学习痕迹偏重，可谓“北相”。可喜的是，如今这批作品，已经显露了他个人的绘画语言、主题、方向、气质和整体的品质特征，明显先辈的影响犹存。新作风格温润灵秀，含蓄绵甲，柔和细腻，诗意莹然，十足“南宗”风格，与此前作品大相径庭。韩昊先“北”后“南”，可见他在传统山水的继承和学习上，用心良苦。在很短的时间里，取得了明显的进步。有趣的是，一个从小生活在白山黑水的东北青年，何以画出极具南方气质的山水来。“南北宗”如何定义呢？

　　韩昊在中央美院读书时，下了大量的工夫学习传统中国画技法，临摹了许多董其昌、倪瓒等名家的作品，尤其学习龚贤。现在他常用湿笔，极少运用枯笔，使得画面温润灵秀，柔和含蓄。湿笔如果把握不好，易生柔弱，缺乏阳刚之气，且有运笔平均呆板之嫌，若干湿相济，则取得视觉、气韵的平衡。而韩昊控制绘画厚度的方法，常常是在墨的发挥上，他最擅长“积墨”的运用。我想，这应是受惠于龚贤或黄宾虹。黑压压的山峰，层层积墨，黑而不死，暗中闪光，澄澈透气，技法成熟而不腻，非常耐看。这种积墨方法，非几日之功。它很有力地表达了浑厚包容的精神向度，对应了作者向往如天地宽阔的胸襟。杜甫诗云“黑如太阴雷雨垂”，极为形象。韩昊在新作里，最大的突破是对色彩的处理。他大胆地使用大面积的白粉，描写白雪皑皑的景象，重要的是，他想尝试白粉更强烈的表现功能，有时白粉很好地帮助了空间的处理。传统上，墨分五色，而韩昊运用撞水撞粉方法，白粉与黑墨结合，似乎白粉也能分出五色，产生奇妙的视觉效果，这个方法，很好表达了如梦似幻的氛围，契合其主题。杜甫有诗“白摧朽骨龙虎死”，可见纯净空明的白粉表现力很强。在更多的色彩表达上，作者采用典雅、朴素、沉稳的灰色调，传递宁静美丽的田园风光。黑色的积墨与灰色相辅相成，形成富有秩序的节奏和韵律。这种做法在西方油画里叫做“高级灰”，是常见的调色方式，韩昊借用油画技法来开拓水墨画的色彩局限性。诚然，“一部山水画史，一部中国画史的发展就是在技巧表现精神，精神突破技巧而产生新的技巧，新的技巧表达新的精神，这种不停变革、往复循环中发展起来的”（陈传席）。

　　古典山水画讲究神、情、气、韵。韩昊对此也心领神会。他力图追求超越世俗生活的一种超然状态，在他看来，一个和谐吉祥、如梦似幻的自然世界，就是他的精神坐标，天地万物以和为贵，老子曰：“和其光，同其尘。”因此，韩昊特别强调人与自然万物的和谐平等，友善相处。他常采用鸟瞰式的视角，自我之“神”，闲适清净，逍遥其中。韩昊绘画的情感是含蓄真诚的，温和细腻，这与他理想的田园情感有一致性。传统山水画特别重视“气韵”，这直接显现一个艺术家人格、艺术修养的境界，韩昊很懂传统的“计白当黑”手法，他使用白粉，其目的之一就是让画面的空间有一种特别的气韵流动。“虚”是最难画的，它必须借用“实”来体现，虚实相济，黑白转换，山水画的难度在“画外之意”。所以空间布局在一幅山水画里，尤为关键。景越简，气越壮，韩昊大面积使白，尤其在画面中心，确实匠心独运，大面积涌动的白色里分泌出朦胧迷离的树、鸟、云等美丽神妙的景物，气息愉悦轻松，内容富饶饱满。

　　作为一个80后的山水画家，韩昊和许多同龄人不同，他生活简丰朴，谦虚内敛，学艺勤奋，他不善言谈，看上去有点木讷，内心却丰富微妙，志向高远，一如他充盈诗意的山水画。