1.在中央美院读本科时，《沟崖写生系列》画的是哪里？是随老师去的吗？带队去写生的老师是谁？本科毕业创作《门家河印象》画的是哪里？指导毕业创作的老师是谁？

　　沟崖写生系列画的是北京昌平城西北9公里，属于沟崖自然风景区。沟崖写生是中央美院李铁生老师和刘荣老师带队。门家河位于甘肃省天水市门家河村。本科毕业创作的指导老师是姚鸣京先生。

　　2.2001年，作品《桃源仙梦》参展，是这时开始画桃源仙梦吗，怎么想的？受什么启发？

　　参展作品《桃源仙梦》是2010年创作的，大约是我读博时开始创作的作品。桃源仙梦灵感来源于陶渊明的《桃花源记》。《桃花源记》是作者勾勒的一幅理想的田园图景和世外仙境。他是运用虚实相结合的表现手法。他反映魏晋士族的崇尚自然和超然物外的审美理想。体现中国老庄哲学的宁静致远和玄远清淡的境界，是在受魏晋玄学影响下创作的。我在创作作品时也试图表现自己内心理想的精神家园，和对中国式的宇宙自然观的理解。传统山水画有许多表现这一题材如文征明的《桃花源》仇英的《桃源仙梦》等。我想运用自己的`艺术语言和情感符号来表现之一题材。这种现代的桃源仙梦并不是把现代的城市景观加入画中的简单挪移而是追求具有现代审美习惯审美规律的绘画特征效果。我也运用了水墨构成色彩构成来拉开与传统的距离，并追求天真童趣和浪漫致雅的艺术效果。还有一些装饰性审美趣味。我也试图解构传统山水画的某些构图笔墨语言，并通过构成来重塑这一部分。在面对后工业化社会物欲膨胀去找寻于心灵相平衡的宁静感，并在笔墨当随时代中构建与现代文化语境相融合的艺术结构。在进入传统出入当代中寻觅自己的那一方绘画的净土和精神的栖息地。我表现的桃花源不是凭空想象的，是我主要去桂林、云南、贵州、海南写生作为自己创作的写生基地，有许多自然人文景观，那里大多曲径通幽、景色怡然，如云南的坝美村，它被群山翠林环抱，只能通过木船沿溪水顺流而上，里面居住100多户人家，这里水秀山明人意山光、云散日朗俨然是现代桃花源。我在写生的基础上经过主观想象概括加工，追求一种具有诗意美，亦真亦幻的梦境山水画图式。我想这一系列是我从进入中央美术学院开始专业学习山水画开始，经过贾又福山水工作室跟随姚鸣京卢禹舜先生学习并经过长期写生在自觉和不自觉中偶然找到与自己个人心性和过往所学的知识体系所暗合的那一绘画构架，并希望可以延续这一构架通过写生知识的积累和笔墨的实践去探索这一系列更多的实践发展的可能性。

　　3.你从2012年开始出版个人专著《光和影的音乐——中国现代山水画用光艺术研究》；发表论文《中国山水画的笔墨特质》，为什么积极写作发表，对你的画有无帮助，帮助在哪里？此前的硕士论文题目是什么？博士论文题目是什么？

　　我的硕士论文是《李可染有光艺术》，博士论文是《光和影的音乐——中国现代山水画用光艺术研究》，我的博士论文是对我的硕士论文的一种延续和扩展，硕士论文主要是写李可染运用西方背光手法运用到中国山水画的创作中，加强了画面的黑白对比把光源压缩到画面的极小的面积上，使山石的分量和画面的整体感获得了跨时代的意义，但它还是中国画阴阳的玄学的审美体系，并拉近了中景和近景的关系，把画面空间压缩到一个扁平的结构，光源在这一空间中跳动仍是中国画游观的空间如同闪动的音乐符号。我的博士论文把对李可染对光影运用的研究扩展到整个山水画对光影运用课题的研究之中。中国绘画中的光与西方绘画光是完全不同的审美规范，或者说中国画把他称为“阴阳”，他们来自两个完全不同的文化背景。中国画的光是一种心灵之光是以中国画所特有的哲学作为参照坐标的，而在现代山水画家运用光影艺术无疑丰富并发展中国画笔墨的更多可能性，拓展意境美的追求，和中国画对审美趣味的发展。我发表的这篇文章完整的是《中国山水画用光艺术与中国山水画的笔墨特质》，在这里我主要阐述中国山水画对光的运用丰富并发展中国山水画的笔墨特质，如龚贤在他晚年“黑龚”画风中形成其沉郁、苍秀、鲜润、沉厚的画风，画中光源如同如同金石火电般，又有“醒时梦”的艺术效果，他曾说过‘非黑无以显其白’，它是作者心灵之光照射于其所绘画之冥山溪水之间，或烟云供养密林深谷之处。使笔墨进入一种玄之又玄的笔墨幻境之中。在我的笔墨实践中，我试图通过对黑与白，色与色，色与墨层次的对比和渲染，白粉和灰色调的反衬来营造绘画中光影的氛围，在虚幻缥缈的气氛中闪动来自彼岸的神秘世界的那一束吉祥之光，穿透时间与空间的限定，我所追求的是一种既虚淡又绚烂的灵动的静谧光，似与不似之间的光，中国式灵魂的逸光，诗意的光，意象的光，梦幻的光，是打开智慧之门通往“佛国世界”的禅意的光。那光的迷离，光的色彩，光的意韵，光与光的碰撞，在“灯火阑珊”处，在笔墨触碰宣纸的刹那而有所悟道。在自己的笔墨人生中寻找自己心中的那一处光明。

　　4.你讲，借助西方绘画的空间理论来构筑中国现代山水画空间，请问西方绘画的空间理论指哪一种理论，是焦点透视的理论还是其他？（见于《中国现代山水画空间的多元性》，下同）

　　西方绘画对空间认知我想主要包括两个时期一是西方古典主义空间理论体系和西方现代绘画空间理论体系。西方古典绘画的空间观主要建构在西方自然科学的基础上，运用透视学，解剖学，建筑学等逐渐形成其空间绘画的处理方式，以焦点透视为主体表现物象的明暗空间体积，力图在现客观事物的真实性，在平面中幻出逼真空间的构造。西方现代绘画重新解构古典绘画的自然观空间观。由描写客观物质的形态走向表现画家自我内在精神追求，由单一的纵深空间向多元性化空间拓展。中国传统绘画空间是“书法”性的空间，是灵动性的空间，是写意的空间，是平面性向周边无限拓展的空间，是介于真实与抽象之间的意象的空间。如何在传统绘画整体空间架构基础上去融合西方现代绘画空间结构，从而使丰富中国画的表现形式艺术语言风格的探索以成为我们探索新的课题。毕加索所代表的“立体主义”的分解空间，达利所代表的“超现实主义”的矛盾的空间，马蒂斯所代表的“野兽派”的扁平性的空间都对现代山水绘画的空间有重要的启示性作用，在引入“外来物种”的同时也需要一个适应本土化的过程因而不破坏自身土壤结构，丰富出更多的绘画的果实。卢沉先生在80年代所开创的‘水墨构成’便有有引入西方现代绘画形式的前瞻性，从而使中国绘画这一古老命题有了更多的可能性和实验性，将多幅画面构成独幅画面，一方面深入传统一方面探索绘画形式感。在现代画家中有人将绘画空间压到扁平化的具有装饰意味的空间形式，也有将空间扭曲变形前后景置换，左出右进中幻化出空间的幻象，还有运用色彩构成来演进空间的暗示关系。但我想这些并没有破坏中国画的空间意识和人文情怀。提到西方绘画空间观大多印象为西方古典焦点透视而西方现代绘画空间形式，也渗入中国现代绘画演变的过程中，我想成功者应是物种的进化而不是物种的裂变。

　　5.你讲的四维，是什么？是包括时间在内的四维吗？何谓开启一个四维的精神世界？何谓四维空间的延伸？

　　从科学意义讲按照爱因斯坦的广义相对论的概念四维空间是在三维空间‘长宽高’三条轴外又加了一条时间轴。我认为中国绘画多展开为在三度空间（高远深远平远）的基础上多了一个时间的维度。当然这不同于西方绘画视觉的视网膜的路径而是以艺术家的“心源”来游观于真山真水之中，使人获得诗意空间的体验。中国画可以无限向横展开（以横轴画为例）也可以竖向做循环往复的叠加（以竖轴画为例），这就使中国绘画在时间上有了一个无限的时空的绵延流动。以《韩熙载歌夜宴图》为例，它是手卷形式，全图分为五段分别为“听乐”“观舞”“休息”“清吹”“宴散”。画面中把不同活动组织到同一画面中在传承起合中将整晚夜宴的活动再现出来，画的开头又于结尾似乎联系在一起构成一个循环往复的过程，如同中国古戏剧一般在徐徐打开卷轴画面时人物的设置在时空画面中有了一个生动而完整的表述，一切都幻化到生命的繁荣与幻灭中。而这一四维空间所传承的正式中国哲学‘儒道释’的智慧之源，打破真实空间的束缚追求精神空间的永恒的存在。

　　6.你说，中国山水画的空间一直是一种重复叠加的循环往复，是指古代山水画吗？你说“中国现代山水画的空间由多元性逐渐回归至一元，即四维空间的延伸。”请解释现代山水画空间的多元性是如何体现的，回归一元的具体表现是怎样的？

　　是的在上面已有了一点表述，其实在古画中有许多这样的具有中国式的典型的循环往复时空观的绘画形式，如魏晋时期顾恺之的《女史箴图》唐韩滉的《五牛图》等，它们创生的是一个意象的世界，诗化的世界进而游心太玄，游目骋怀。中国山水画空间的多元性我理解正是打破自然空间的限定向无限的精神空间延伸舒展，它可以是高远、深远、平远、玄远、迷远、幽远等。从视觉空间向精神空间悟透。现代山水画又将空间表现做了进一步的延伸如空间的压扁，扭曲，变形，想象，矛盾，抽象等在视觉的不合理中找寻绘画规律的合理性。最后回归到人与宇宙和谐的“物我”“坐忘”“天人合一”的宇宙哲学一元价值体系。自宇宙大爆炸后产生了物质，时间，空间，所以一切都从这一个奇点爆炸所释放的能量产生。老子云“道生一，一生二，二生三，三生万物”，中国绘画正是用一切绘画规律艺术精神的最高标准解释为“道”。所以一切绘画空间的都会回归到中国哲学关照方式一元‘奇点’中。

　　7.你讲的“观”和西方的“观”不同在哪里？这个观是观看的观，还是佛学关照自性的观？在你看来，“观照自性”“内省自身”与“感受精神世界对于外部现实世界的变化和触动”是什么关系？“自我审视之上”的“一种个体的体验和感悟”与缺乏“自我审视”的“体验和感悟”区别何在？

　　古典西方绘画的观是带有科学性自然性的观，强调视觉感受和再现客观世界的描写的逼真性，可以迅速使人进入绘画空间，中国绘画的观是心理性的经过观者的心理调节需要有一定的人文修养以中国式哲学为关照方式，从而进入一个游动的，灵动的，自省的，诗意的，禅意的观，需要观赏者的一个二次创造的过程。《六祖坛经》里说道“菩提本心性，起心即是妄”“性含万法是大，万法是尽是自性观”这里说的是“自性”能观照万物，“自性”能关照万法，“自性”思量万法，“自性”生三身佛。因而通过“自性”来达到智慧的觉悟来主观能动反作用于客观世界的真实性感知，因此这是一个因果关系。“自我审视之上”是画家自我意识的觉悟和对现代绘画的思考，和自我学识修养和自我认知的能力，它构建于自我体验和感悟之中，这是一个悟道的内心自省，而缺乏“自我审视”的“体验和感悟”会是自我停留在一个混沌和自我封闭困顿的状态中（这里说的不太清楚我在思考一下）

　　8.“当代中国现代山水画空间多元化的弊端”多元化之什么？为什么说是弊端？

　　这里的多元是现代绘画空间的多种表现手法，和对现代水墨画空间建构的多样性的尝试，除了传统绘画空间的表现手法外，又有了很多空间的可探索性，如李可染将山水画之近景和中景的距离拉近，使山水画空间更具有一种平面装饰性意味，也有利于笔墨的发挥和空间的表现力，加强了画面的整体观和视觉感染力，开启了后人的智慧。现代绘画出现多种绘画表现形式和艺术手法可以说是“百家争鸣”“百舸争流”艺术表现‘形式’‘风格’‘手法’‘个性’上超越前人，但在文化的自觉性，个人修养，笔墨功夫大大缺乏、流失，所以容易陷入内在乏味，焦虑，空范的空间中，因此在绘画艺术繁荣的背后出现绘画浮躁的弊端，一味把画做大、做怪必然产生了艺术的怪胎，缺乏自省意识，在某些方面出现断层式集体无意识如对书法的学习和书本的阅读上的丧失，在绘画上缺少传统文人画的气质（也是我应注意的问题）。对山水画空间的探索也需要研究书法，篆刻上的学习其与中国画内在存在必然性的联系。在“古”与“新”绘画空间探索中找到自我的空间表现形式。