石涛说“笔墨当随时代”，意思是艺术应该与时俱进。确实，每个时代的画家，都面临着不同的使命。说到中国山水画，20世纪的主流，是借助写实主义回复师造化传统，扭转晚清民初八股山水的空泛无物。新时期的主流，是借助西方重视主观内心的现代艺术复兴中国山水画的精神性传统，摆脱写实思维的局限。这一期的画家，从“40后”到“80后”，涌现出不少名家与新秀，共同的特点是：以不同方式开拓了山水画的精神领域，丰富了体现新鲜视觉经验的艺术语言方式。韩昊便是“80后”山水画家的新秀之一。

　　出生在白山黑水间的韩昊，从本科到博士生，先后求学于北京的中央美院与艺术研究院。师从重视山水画精神性并各有建树的贾又福、姚鸣京和卢禹舜。他闲静少言，敏学深思，不仅打下了转化性临摹和创作性写生的良好基础，而且努力学习理论，深入思考，在古今中西的联系比较中总结艺术创新的经验。他的早期作品，一类是创作性写生，如《门家河印象》，一类是禅意山水，如《夕阳晚照坐忘》，画的都很好，不过尚有师承痕迹。从2010年开始，他在创作生趣而兼诗意山水的同时，画起了生面别开的《桃园仙梦》。

　　此后，《桃源仙梦》成了韩昊山水画持续的主题，尽管有时叫《桃源行》，有时叫《和谐家园》，有时叫《云水人家》，有时叫《山水入梦》，可是从情境的构筑来看，并无不同，不妨称之为《桃源仙梦》系列（以下简称《仙梦》）。桃源图是传统题材，历代持续不断，源于陶渊明的《桃花源记》，画家各有阐释，或借以表现对现实的疏离，或用来寄托理想的境界。韩昊的《仙梦》，名义是世外桃源，实际是心中梦境，是自己内心深处的精神家园，然而，在艺术风格的视觉呈现上，却增添了古人所无的审美经验。

　　他的《仙梦》，画的不是实有景观，而是充满童趣的梦境。梦中的桃源景象，如真如幻，似乎不在一个时空，而是“步移景换”中的衔接与映带，从中可见远离尘世的山峦郊野、花树祥云、芳草鲜美、落英缤纷、木屋板桥、莲池花灯。不同场景的切换与衔接，靠的是云中的花雨飘舞、群鸟飞翔；地面的长廊逶迤，鸟栖花放；水中的木船容与，荷灯闪烁。无忧无虑的剧中官人，有坐有立；自由自在的灵猴仙鹿，时隐时现。而远山近水，花树鸟兽，都沐浴在祥和的光照之下。

　　山水画的精神性表现，离不开诗意盎然的意境创造，而意境的创造，需要“境与性会”，情景结合。恰恰在景与情上，《仙梦》与古代的桃源图拉开了距离，尽管仍是讴歌精神家园的超然世外与和谐安宁，但景是用童心童趣编织的天真烂漫的桃源仙梦，情是内心的欢喜、愉悦，是神与物游的自在，是不乏幽默感的快乐。很有点像亨利·卢梭的笔下的梦幻世界，充满心灵的自由。也有点像夏加尔画中梦幻与象征，流露着内在诗意的力量，然而具有中国味。

　　韩昊的《仙梦》，继承了黄宾虹所称的“夺造化”传统，创造了一个奇思异想的艺术世界，不但充满诗意地表现了梦中的天真，还体现了微妙的哲思，尽管比较隐约，但形象大于思想，细心者不难概见。古代的桃源图，大多植根于老庄哲学的超脱玄远，韩昊此图自称“仙梦”可见不乏道家思想的渊源，但人物一律是戏剧中戴官帽的儒士，水上总是浮着佛家的莲花灯。正是在儒道释合一智慧之光的照耀下，木欣欣以向荣，泉涓涓而始流，民胞物与，人与动植物和谐相处，浸透了天人合一的精神，寄托了生态文明的愿景。

　　山水的精神性，以空间为存在形式，以图式、笔墨为展现手段。山水画的空间、图式与笔墨，既有体现艺术规律的一面，需要传承，又不能不适应审美领域的扩大和视觉经验的丰富，而有所创新。20世纪以来，中国山水画的空间，主流是写实的三维空间；西方现代绘画的空间，不乏多元空间的机械组合；古代山水画的空间，则是以“游观”为前提的“三远”空间与书法平面空间的结合。韩昊则力求以复兴“游观”空间为纽带，用古代人物画多空间连续重复的方式，借鉴西方艺术，以多元空间的有机组合突破写实空间，强化《仙梦》的精神性。

　　可以看到，韩昊画中的多元空间，是平面上的穿插映带，不太描绘纵深感，带有一定的装饰性。如此的空间，以及空间中提炼物象的符号，构成了其山水画图式。古代的山水画，开始讲“图真”，至明清发展为“不似之似”，以半抽象的提炼演化成共性化的程式，程式的个性化是为图式，后来图式定型了，个性全靠笔墨。新时期山水画的突出变化，是以图式个性突破明清以来文人画传统笔墨个性。在这一方面，韩昊的表现像他的师辈贾又福、姚鸣京、卢禹舜一样突出。

　　图式的突破，根本是师造化。生活工作在北方的韩昊，却喜爱南方山水的温润灵秀，水秀山明，曲径通幽，云日散朗。他不仅经常到南方写生，而且以桂林、云南、贵州，海南作为的写生基地。他的山水图式，根本上来自写生感受的符号化提炼，也与解构重组文人画程式因素有关，还善于从汉砖、木雕、剪纸等民间艺术中吸取简练装饰夸张的因素，因此天真稚拙，无法而法，个性鲜明。在解构重组古代山水画笔墨方面，龚贤的积墨、石涛的泼墨、破墨，显然是他关注的重点。

　　值得注意的是，韩昊笔墨上训练有素，却也非常重视色彩。笔墨虽然是中国画语言的核心，但既要适应图式个性的需要，又要表现内省心灵对外界多姿多彩的感悟，在笔墨与色彩的结合中，还可以更多发挥色彩的表现力，清代没骨花卉画家恽寿平追求的“色光态韵”就有可能更好地实现。韩昊的《仙梦》，在语言方式上的特点，便运用水墨构成与色彩构成，营造浓重的大笔湿墨与瑰丽朦胧色彩的结合。他以笔墨为筋骨，以色彩显态韵。

　　《仙梦》之作，无论横卷，还是竖幅，都由若干水墨山峦构成空间中的主体，山峦间的良田美池和花树廊桥与人物鸟兽，则处于大面积的不同色调中。他运用墨与色的强烈对比，以积色、漬色、撞色和晕染的方法，营造整体上或橙黄、或淡紫、或青翠、或嫩绿、或粉红的统调。在同一色调中，又以补色对比、冷暖对比和纯度对比，强化视觉感受，发挥色与光的作用，造成《仙梦》环境的夕阳、清晨、月夜、晚霞的不同之美。

　　20世纪以来，光与色的感知成了前古所无的普遍经验，山水画对西画光元素的引进，增加了身临其境的真实感，呈现了心灵之光的映射，丰富了山水画意境美的表现。韩昊对此进行了专门研究，研究黄宾虹的夜光，研究李可染的逆光，还研究田黎明的光斑，他自己不但发挥了用色，也重视了光的表现，往往通过对黑与白的对比、色彩间的对比与过渡，在色墨的巧妙结合中，表现一定的光感，在云树花光中，营光影的氛围，追求光影浮动，神光离合。如果说他的色是主观浪漫的色，那么他的光是一种既虚灵神秘又绚烂静谧的心灵之光。

　　艺术家站在美术史的高度上，就不会陷于时代的局限，立足于当下的时代精神与视觉经验，就会有自觉的取舍标准。韩昊作为“80后”画家，不为写实所困，却重视了写实中的现代视觉经验；不为古代程式所束，却拿来了妙在似与不似之间的提炼方式；不为西方现代所惑，却吸收了西方现代艺术对精神性的张扬和对艺术形式的拓展。他如此年轻就已有了自己艺术精神体貌，目前又进一步在研习中国书法篆刻中进取。相信他通过书法篆刻，会进一步理解民族空间艺术中的时间性，中国抽象表现中生命意识与“一阴一阳之谓道”的宇宙意识，他的艺术肯定还会有新的飞跃。

2016.7